В марте на Курсере начался курс по сонграйтингу, который вёл Пэт Паттисон, профессор музыкального колледжа Беркли. До этого я проходил только технические курсы, это был первый чуть более гуманитарный курс, на который я записался.

Курс длился шесть недель. Каждую неделю выкладывали от одного до трех часов видеолекций, на которых Пэт Паттисон рассказывал новый материал. К каждой лекции прилагалось несколько тестов и практическое задание. Самое большое отличие от технических предметов было именно в практике. На курсах, связанных с программированием, обычно надо было писать программы, которые потом проверялись автоматическими чекерами. А здесь задания были менее формальными — нужно было писать песни, придумывать идеи для них, анализировать уже написанные песни. Поэтому в проверке заданий участвовали сами студенты. Каждый должен был не только выполнить задание, но еще и проверить работы у пяти других человек и выставить им оценки.

Для меня эти задания оказались адовым кошмаром. Мало того, что нужно было писать песни, писать их обязательно надо было на английском. Делал я что-то, кажется, жуткое, но в итоге справился и (не выполнив, правда, два последних домашних задания) даже получил сертификат об окончании. Записываясь на курс, я ожидал, что будет больше музыки, чем текстов. Но даже и так лекции были интересными. Дальше я попробую пересказать основные мысли.

Донни и Донна

Курс начинается с очень эмоциональной истории о том, как невеста парня по имени Донни внезапно сообщает ему, что она должна уехать от него в Марракеш. Донни выскакивает из-за стола, за которым он сидел, и начинает петь. С помощью песни он должен выразить свою позицию, передать какое-то сообщение — «Ох, это грустно», «Я буду ждать», «Ну и ладно» или что-то еще. Так мы подходим к тому, что для любой песни нужно продумать подобный бэкграунд, ответив на три вопроса:

1. Кто говорит?
2. Кому он или она это говорит?
3. По какой причине?

Три блока

Три блока — это крутая идея, которую можно применить не только для написания песен.

Предположим, у нас есть какая-то мысль, которую мы хотим высказать в песне. При этом одна из задач писателя — не дать слушателю заскучать. Поэтому нельзя вываливать всю свою идею в первом же куплете, а потом повторять её остаток песни. Нужно раскрывать мысль постепенно, начав издалека в первом куплете, добавив деталей во втором и окончательно оформив мысль в третьем. Это и есть те три блока, нарисованные на картинке: первый маленький, второй чуть побольше, потому что он должен содержать в себе первый блок и дополнения к нему, и третий — самый большой.

Другими словами, простую мысль можно высказать внушительно, если разделить ее на три вложенных тезиса, каждый из которых раскрывает её немного больше предыдущего, а затем каждый тезис расписать на несколько строк. Не обязательно делать именно так. В течение всего курса лектор напоминает, что то, о чем он говорит — это не правила, а просто инструменты, которые делают жизнь песенника легче. Вот здесь, например, авторы воспользовались этим инструментом.

Или вот еще.

Шесть друзей

Структуру, появившуюся в блоках, нужно заполнять более мелкими деталями. Паттисон говорит, что за помощью в этом, нужно обратиться к шести друзьям. Но поскольку у людей, которые смотрят онлайн-курсы по сонграйтингу, вряд ли есть шесть друзей, (хотя для тех, кто проходит курсы по машинному обучению, вероятность этого должна быть еще меньше) он предлагает взять вместо них следующие вопросы:

1. Кто?
2. Что?
3. Когда?
4. Где?
5. Почему?
6. Как?

Эти вопросы должны стать друзьями автора, который хочет создать у слушателя полноценную картину того, что происходит в песне.

Просодия

Спускаясь к еще более конкретным вещам вроде рифм и ударений, преподаватель приводит к нас концепции просодии. Несмотря на то, что никаких правил нет, а есть только инструменты, просодия настолько соответствует здравому смыслу, что ее можно считать правилом. Идея просодии (которую придумал, кажется, Аристотель) состоит в том, что все компоненты песни должны совместно работать на передачу общего смысла, главной эмоции. И это действительно логично, зачем в песне быть чему-то, что в ней неуместно? Эта концепция тоже хорошо применима не только в сонграйтинге, но и в чем угодно.

При этом трудно понять, действительно ли все детали выражают нашу сложную эмоцию. Поэтому, работая с ними, эмоцию нужно упростить до стабильности или нестабильности. Нестабильность — это ощущение того, что что-то не так, чего-то не хватает. Стабильность — обратное ощущение, всё ок. С таким разделением можно подойти к пяти основным композиционным элементам:

1. Количество строк.
2. Длины строк.
3. Схема рифмовки.
4. Тип рифм.
5. Ритм строк.

Количество строк

В любой строфе, в любом куплете или припеве обязательно будет какое-то количество строк. Оно может быть четным или нечетным. Четное число строк вызывает ощущение стабильности, а нечетное — ощущение несбалансированности, неразрешенности, необходимости движения вперёд, в общем, нестабильности. Как в куплете этой песни.

В песнях есть «спотлайты» — места, которые оказываются под смысловым ударением, обращают на себя большее внимание. В строфе с четным количеством строк этими местами будут строки с четными номерами, которые уравновешивают предыдущую. В строфе с нечетным числом строк наибольшее внимание будет привлечено к последней, «торчащей» строке.

Длины строк

Важны не длины сами по себе, а как они соответствуют в парах строк. Длины двух строк могут либо совпадать, либо не совпадать. Первый случай чувствуется стабильно, а другой делится еще на два. Если вторая строка короче первой, это вызывает ощущение нестабильности, необходимости двигаться дальше. Если вторая строка длиннее, то это чувствуется уже менее нестабильно, но создает «освещение» над выступающей частью строки.

Схема рифмовки

Самая стабильная схема рифмовки, которая только может быть, — это две рифмующиеся строки совпадающей длины. Такое двустишие (по-английски его называют couplet) — это минимальная стабильная единица. Можно составлять песни, цепляя двустишия друг за другом, но это будет вызывать после каждого из них чувство остановки: всё устойчиво, дальше идти уже не нужно.

Менее стабильный вариант — это строфа со схемой ABAB. Здесь завершенность ощущается уже меньше и только после четвертой строки.

И самый нестабильный вариант — ABBA. После него никакой завершенности уже не чувствуется. Хочется добавить еще две строки и получить ABBABB или хотя бы ABBACC, чтобы создать равновесие, которого нет.

Тип рифмы

Есть несколько типов рифмы, различающиеся по степени стабильности. Рассмотрим их в порядке от более стабильных к менее стабильным.

Самой стабильной и разрешенной является точная рифма. Точную рифму характеризуют три вещи. Во-первых, гласные звуки в рифмующихся слогах совпадают. Во-вторых, следующие за гласными звуками согласные, если они есть, тоже одинаковы. В-третьих, рифмующиеся слоги начинаются по-разному. Без последнего условия получается не рифма, а просто повторение. Оно не создает никакого напряжения, которое требуется разрешить.

Следующий вид рифм, который лектор называет «семейными рифмами», основывается на группировании согласных звуков.

Согласные звуки можно разделить на группы по способу их образования. Взрывные согласные создаются за счёт того, что поток воздуха из легких во рту блокируется смычкой, а потом смычка резко размыкается. Этой смычкой могут быть губы ([p]), передняя часть языка ([t]), задняя часть языка ([k]). Звуки [p], [t] и [k] создаются без участия голосовых связок. Поэтому они называются глухими. Если при их образовании задействовать голосовые связки, то получатся соответственно звонкие [b], [d] и [g].

Для семейной рифмы должны выполняться первое и третье условие точной рифмы, а второе заменяется другим: согласные могут быть разными, но они должны иметь схожий способ образования. Как шесть вышеупомянутых звуков. Семейная рифма уже не так стабильна, как точная.

Другие группы согласных звуков: фрикативные, образующиеся за счёт того, что артикуляторы подходят близко друг к другу, но не смыкаются полностью (например, [s], [z], [v], [f]); носовые, которые производятся с движением воздуха через нос, а не через рот (например, [m], [n]).

Боковые звуки (вроде [l] и [r]) тоже образуются родственно, но сами звуки не настолько похожи, чтобы один из них можно было использовать в рифме вместо другого.

Кроме того, некоторые слова не подходят под категорию семейных рифм просто потому, что они оканчиваются не на согласную. Их можно использовать для усечённых рифм, которые бывают добавляющими и отнимающими. Добавляющая рифма образуется парой слов, второе из которых имеет в конце согласную, которой нет в первом. Как и в случае с длинной строк, это придает немного больший вес второму слову. Отнимающая рифма — это то же самое, только наоборот: второе слово не содержит согласной на конце, которая есть в первом.

Гласная рифма: в рифмующихся слогах одинаковы только гласные звуки, а последующие согласные уже не совпадают и даже относятся к разным семьям. Это не похоже на полноценную рифму — что-то общее есть, но чувства завершенности не возникает. Поэтому гласная рифма звучит нестабильно.

Согласная рифма — это самая слабая звуковая связь, воспринимаемая еще нестабильнее. В слогах, рифмующихся так, совпадают только согласные на конце. Как в friend и wind в этой песне.

Ритм

Основная мысль по поводу ритма, которую хочет донести лектор, в том, что надо сохранять естественную форму языка. Не растягивать безударные слоги. Не делать ударений на союзах и других служебных словах. Не разрывать фразу там, где не делают паузы в обычной речи. В эту лекцию была включена видеозапись с занятия, на котором какая-то девушка поёт свою песню, а Паттисон говорит ей всякие вещи вроде: «Не отрывай предлог от слов, к которым он относится». Она поет по-другому, и действительно, получается лучше. Вот кусок этого занятия.

Работа над песней

Наконец, разобравшись со всеми этими вещами, лектор рассказывает о том, как вообще организовать творческий процесс. Он предлагает, определившись с идеей и заголовком песни, создать «рабочий лист», который будет помогать в работе над ней. Методом «рабочего листа» для поиска идей в процессе написания пользуется, например, американский композитор Стивен Сондхайм. (А кроме того, в фильме «Восьмая миля» с Эминемом в какой-то момент видно, что он тоже составляет такой лист.)

Суть этого метода в том, чтобы выписать куда-то список основных понятий, связанных с идеей песни. Затем нужно взять словарь рифм, чтобы посмотреть, какие рифмы для них есть в словаре, и подумать, какая может быть связь между понятием и рифмой к нему. В процессе этого и появляются новые мысли по поводу песни. Из этих мыслей нужно вытаскивать новые слова и записывать их на тот же самый лист.

Таким образом, происходит просто случайный поиск идей, мозговой штурм с применением словаря рифм. Суть использования именно его в том, что идеи сразу будут иметь фонетическую связь. Не нужно будет думать: «Ага, у меня есть две строки, как бы мне теперь их прицепить одну к другой?»

Можно будет спокойно решать другие вопросы: как распределить идею по блокам, в каких обстоятельствах происходит действие песни, как добиться того, чтобы все композиционные совместно работали на передачу слушателю главной мысли, основного настроения песни.